作者：廖伟棠。原文
2015年，湖北诗人余秀华突然因为一首大胆火辣的诗《穿过大半个中国去睡你》广为人知。这首诗和她其他的情（爱与慾）诗，与她的先天疾病（脑瘫）形成强烈反差，更加符合了媒体与读者对传奇诗人的期待。
于是余秀华成名、走红至今，围绕她的八卦、风波也不断，直到去年她恋爱，今年她公开被家暴而分手，一切都被大众传媒和社交媒体直播、放大、聚焦。人们对一位诗人的私生活之关注，从没如此直观，这也是景观社会造就的“奇观”——关于她的各种纪录片、短视频，以及余秀华本人和其前男友的抖音直播，加强了其视觉化的刺激。因此诗更被关注，也因此，诗更被偏离。
但我想谈的，是诗在这一切之中的成长、诗在人生中可为与不可为的、诗的力量之有限与无限。
余秀华没有成名之前，我已经是她的读者。2015年她成名之后，我也继续读她，有时为她的诗说几句话，就像为任何一个我欣赏的诗人说话一样。唯一不同的是，我著重谈及了诗的形而下功能，这一点对大多数诗人也许是一种伤害，对余秀华却可能是补偿：
“诗歌给予余秀华的帮助，不只是形而上的慰安，也不只是实现心灵的自由，它还真成了改变命运的魔杖。我就形而下地直说吧：如果余秀华能够通过诗歌获得一些版税稿费，甚至一份工作，我会毫不犹豫地继续支持她、传播她的作品，俗世就是这麽俗，这个有才华的、被命运戕害的人应该得到酬劳。”
之后六七年过去，我们都看到余秀华得到了这些形而下的补偿，她的书成了畅销书冠军，她名利双收，她成功离婚，她收穫了爱情。
不知从什麽时候开始，微信上的余秀华就分裂成“恋爱的女人余秀华”和“诗人余秀华”，渐渐后者越来越稀薄，我已经很久没有读到她的新诗。不过，在她的一篇散文下方，她回应一个问她“有没有可能也能写出生命的丰盛和平凡的喜悦？”的读者时说：“生活又不是为文字服务的。”
这我非常同意，好好生活，好好写作，两者未必相关也不一定相悖。觉得相悖的人，未免被古代的诗人神话蒙蔽了。古人（欧阳修）说：诗穷而后工。好多人以为是说诗人要命运坎坷才能写出好诗，而我的解读是：诗需要穷尽命运的可能性，才能最终成为好诗。这可能性包括戏剧性的波折也当然包括平庸的幸福，或者对两者的超越。
面对余秀华的命运，我们无法奢谈穷而后工。她拥有一个最不可能适合成长为诗人的先天条件：生为残障者，而且是中国农村残障者，而且是女性，而且是被家暴的已婚女性，这任何一点都足以摧毁一个诗人。
然而她硬是超越了这一切极端的障碍，诗，成为她的求生意志最赤裸裸的表现——就凭这股劲，她的诗比大多数诗更紧贴诗的创造者本身，诗人在自己的诗裡与自己的命运如切如磋、血肉相连。
“我只想活著，咬牙切齿，面目狰狞。”这句话如果别人写则是矫情，余秀华写来，让人肃然起敬。
然而当这个咬牙切齿的抗争者终于渐归平凡的幸福的时候，命运又探出了更狰狞的獠牙。今年5月份，余秀华才与男友杨槠策发佈了婚纱照，但两个月后，余秀华在微博自述遭遇家暴——7月6日，她在微博发帖称：
“他对我很好，就是脾气暴躁。在神农架的时候，520那天，一个女人给他发了1314、520、我心裡不舒服，问他怎麽回事，他说我给他扣帽子，就掐我脖子，差点掐死。第二天，很多人去看我，他还是打了我。这一次，他不停说我儿子是傻逼，我骂他女儿，他抽了我上百个耳光。”
任何人看到这段话都能感到疼痛与愤怒，这疼痛与愤怒与诗无关。这甚至不是余秀华和媒体为了方便而使用的词“家暴”，这就是暴力本身，和“家”这个幻象无关。
但是又怎能无关呢？诗和家，都是余秀华不能卸下的，只不过一个是翅膀一个是重负。这上百个耳光，马上让我想起我最喜欢的也是最痛的一首余秀华的诗——《我养的狗，叫小巫》，裡面这样写到她的前夫和家暴：
“ ……
他喝醉了酒，他说在北京有一个女人
比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞
他喜欢跳舞的女人
喜欢看她们的屁股摇来摇去
……
他揪着我的头髮，把我往牆上磕的时候
小巫不停地摇着尾巴
对于一个不怕疼的人，他无能爲力
……”（节选）
余秀华的前夫，化身诗中那个男人，把自己的“没有活路”转嫁到女人身上。既转嫁在他用来泄慾的这些性工作者身上，更转嫁到家里那位他不满意的女人身上。这个女人、叙事者，不一定是余秀华，可能是余秀华也可能是余秀华所目睹的许许多多的女性命运的集合体。这首诗的抽离感，提醒著我们这一点。而余秀华通过一个“摇”字暗示出，即使会“摇屁股”的女人也和无助“摇尾巴”的小狗一样，都是弱者。
“当女人说自己不怕疼，任由这个男人家暴的时候，她想成爲一个超然的强者，但事实上并不是。”当年刚读到这首诗的我如此评说，这样说的我还是未能抽离对现实的余秀华们的想像，而现实甚至超出想像。
杨槠策马上发表的辩解声明，与千古家暴者的託辞如出一辙：“打了，没有她说的那麽厉害，打了十几个巴掌，没有掐脖子。”“我打她的时候不是没有分寸，如果失控，她就发不了微博了。”“她用极其粗俗的语言侮辱我人格后，说要去找别人，我这才没忍住，扇巴掌十几下，有重有轻，但还算有分寸。”
杨槠策期待的是一个摇尾巴的小巫，余秀华写的小巫却是一个联通余秀华与她死去多年的外婆的通灵者，见本诗的一头一尾：
“我跛出院子的时候，它跟著
我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家
我跌倒在田沟裡，它摇著尾巴
我伸手过去，它把我手上的血舔干淨
……
我们走到了外婆屋后
才想起，她已经死去多年 ”
“巫”这个名字说明了一切，它切合女性身分、也切合诗人在古代更早的职务：通灵者。余秀华选择以谈论一个自身可以代入的通灵者、同时又是弱者的小狗的方式，去谈论一个被家暴的女人，未尝不是寄望外婆的亡灵附身，诉说女人命运，挑战那要她噤声、或者歪曲受害者声音（像杨槠策的狡辩那样）的力量。
这些中国农村社会裡被噤声的女性话语，往往要通过两种极端形式才能去到我们眼前，一是自杀者的遗书、自杀未遂者的陈词；一是被定义为泼妇、疯女人的失控。然后这两者得以依赖田野调查、自媒体报导等发出未必有回声的微响。而余秀华竟然用诗整合了两者表面上矛盾的绝望与放纵，让这些声音得到一个更完美的载体，虽然因为语言的完美会遭遇“诗化现实”的误读。
诗如何在现实与隐喻中取得平衡？就好像小巫舔血的行为，既是一种安慰，也是一个隐喻：诗人舔舐自己的伤口、吞食自己的血，而开启通灵的力量。诗的创造与人的受难，之间的关係可以如此清晰。写《我养的狗，叫小巫》时的余秀华，是痛定思痛的、清醒、自觉的诗人余秀华，这首诗反思了许多，虽然它没有拳打脚踢地反抗，却给反抗者提供了深厚的举证，是近乎沉默的一种霹雳。
专业艺术家会对自己的艺术突破有更高的要求，会在人生的痛苦之上更添一层艺术不满足的痛苦，这痛苦也是必须的，反过来最终也许能引领一个艺术修行者在人的境界上脱胎换骨。我曾如此期许余秀华，现在我依然觉得我可以这样期许她。在一地狗血的“剧情”和旧疤新伤中再度超越而生，不仅仅以一个家暴受害人的身分，同时也毋忘诗人的身分。
关于伤，除了《我养的狗，叫小巫》，我还很被余秀华另一首朴素的诗所触动。这首《下午，摔了一跤》如是说：
“提竹篮过田沟的时候，我摔了下去
一篮草也摔了下去
当然，一把镰刀也摔下去了
鞋子挂在了荆棘上，挂在荆棘上的
还有一条白丝巾
轻便好携带的白丝巾，我总预备著弄伤了手
好包扎
但10年过去，它还那麽白
赠我白丝巾的人不知去了哪裡
我摔在田沟裡的时候想起这些，睁开眼睛
云白得浩浩荡荡
散落一地的草绿得浩浩荡荡”
这首诗写的是成名前的余秀华的日常状态：割草、摔跤、受伤。但从镰刀和荆棘出现，到诗写完，她都没有提到她受的伤如何，不但没有提到伤，也没有提到红色的血，倒是大大地写了丝巾的白、云的白和草的绿，这些平静又浩瀚的颜色早已安慰了她，在她具体地受伤之前。那个摔在田沟裡的残疾女子，像极了醉倒在山野的行脚僧种田山头火，在倒地一刻获得了天地早已准备好的垂顾。
当然，这是余秀华在诗人状态下的豁达，有别于她在其他状态下的张狂、悲情和困厄。诗言说了存在之可能的选择，不代表伤口不存在，不代表“赠我白丝巾的人不知去了哪裡”所造成的伤害不因此更深。
关键是伤害之后，我们选择什麽？那时的余秀华，首先选择的是诗，她如此信任的事物是诗，一如诗中的白丝巾、白云与绿草。诗本身也有求生意志，它在那一刻不只属于渴求安慰的人，它自己生长，挺出一个更广阔的人：可以是诗人本身也可以是读诗的人。
其实在“家暴”事件一个月前，余秀华还在神农架与杨槠策热恋的时候，她就写到了“耳光”——“生活里的苦难说大不大，说小不小，温水一样煮着我这隻越来越老的蛤蟆。别人眼里的风光不过是命运打了我十个耳光后给我的一颗棒棒糖，所以我要把这颗糖仔细地吮吸，而且当着全世界人的面不羞不臊地吮吸……”
然后她写到了“写字”——“晚上，我在露台上写字。已经很久不写了，我是多麽认真地在和他谈情说爱呀，把自己最喜欢的事情都丢了。”
这两个余秀华一直在角力，当然你也可以说她们在跳舞，痛苦的舞。这篇文章叫《我在神农架，也不只是在神农架》，这个题目说明了余秀华的爱情是薛定谔的猫，而文学、诗，是她的多重宇宙。两者将永远纠缠下去。
