2007年，艾未未为德国Kassel文献展提交了一件名为“童话”的作品。有1001名中国人参与了这个项目。他们的任务很简单，在艾未未团队成员的帮助下，作为游客从中国前往Kassel。他们中的大部分人是第一次出国，就像经历一个童话一样，他们穿越到了另一个世界。这是一个全球化时代的童话：艾未未在博客上发出邀请，三天之内就有3000多人响应，艾未未不得不提前关闭了邀请。这些人分成5批进行旅行，艾未未为他们设计了身份标识：带有特殊标志的临时住所，还有体恤衫、行李等，模拟了发达国家大众旅游中的常见元素。然而，就像格林兄弟的黑色童话一样 –-格林兄弟就是Kassel人，也是Kassel文献展的灵感来源--艾未未的童话也暗示了全球流动的阴暗面。
虽然在发达国家里，富人们认为旅行是生活中习以为常的事情，但在金钱和财富的流动性面前并非人人平等。艾未未在2007年的一次采访中表示：“童话”的目的就是呼吁人们关注从中国到外国旅行中存在的行政障碍。“这个过程让人们意识到，个人的身份以及作为一个国家公民的身份意味着什么：你必须要通过这个系统。这个系统可以是简单的，也可以是复杂的…..参与者必须要获得签证，而签证是一个外交事务问题。“矛盾的是，享有国际旅行权利的前提条件是拥有一个安全国家的国民身份，这个身份必须获得政治上的授权和广泛的认可。国民身份并不是一种自然身份，也不是居住在这个国家的人就能获得的（比如非法移民），种种限制条件体现在了艾未未邀请的旅客在取得签证的过程之中—其中一些人实际上被拒签了。在这些中国人到达Kassel之前，“童话”就在轻松自由流动的全球化表面之下提供了一个真实的缩影。事实上，在“童话”的过程中，艾未未的旅行者被以集体管理的方式沿途招待。此外，他们的规模（1001人）远远超过了一般的大众旅游，这也暗示着劳工和移民的全球流动。在这些游客住宿的地方，尽管有欢庆的设计，但仍不可避免地显示出是一个“营地“的感觉。艾未未暗示，这场旅游并不是一个为了开心快乐而进行的旅行，而是出于经济或政治需要而进行的旅行。
所有的旅行者，不管是企业高管还是难民，都必须要经过政府以及非政府组织对个人群体的管理。个人文件如护照将会被追踪，另一方面旅行和移民的统计数据将会被汇编。在“童话”中，艾未未从他的“游客”那里收集了两种数据，从而在微观和宏观上建立了公民身份和信息之间的密切联系：首先，在出发前，游客们回答了一份包含99个问题的调查问卷；其次，在旅行之前、期间和之后都进行了广泛的记录。他的信息收集既将这些游客作为一个整体，又注重为每个参与者提供独特的旅游经验。正如艾未未在2007年的采访中表示：“我们真正想强调的不是1001，每个参与者都是一个人，1001不是由一个项目来代表，而是由1001个项目来代表，因为每个人都拥有自己独特的体验。”自2000年Michael Hardt和Antonio Negri出版《帝国》一书后，"众人 multitude "这一概念在全球化讨论中变得越来越突出。事实上，艾未未将 "大众 mass"（1001人）与 "个人individual"（1人）并列，正呼应了上述趋势。正如Hardt和Negri所说，"商品的流动，也就是劳动能力这种特殊商品的流动，自资本主义诞生以来就被作为积累的基本条件。我们今天发现的个人、群体和人口的各种运动......不能完全屈从于资本主义积累的规律....。众人的运动指定了新的空间，它的旅行建立了新的住所"。 从《帝国》的这段话中，我们可以得出两个重要观点。首先，Hardt和Negri区分了运动中的人群的创造能力，以及他们作为工人或商品化的劳动单位的地位。众人（multitude）拥有一种残留的自由，可能导致 "新的空间 "或 "新的住所"（例如1001名中国人被运到Kassel的经历）。全球化的基本国际分工，即在发展中国家--如中国--建立工厂，以降低西方跨国公司的生产成本；在另一方面，致力于作者所说的 "积累"--即对利润的粗暴提取。第二，Hardt和Negri希望利用众人（multitude）的概念来颠覆难民或移民劳工（不受其所属国家保护的旅行者）的负面形象，坚持这些人口所拥有的创造性解放潜力。从这个角度来看，艾未未不仅代表而且实际上构成了这样一个群体。他把他的旅行者聚集在一起，希望这次的项目将是一个具有革命性的体验。
“众人multitude "及其在 "一 "和 "多 "之间的规模跳跃，是任何全球化讨论的基础，在艾未未的《葵花籽》中以劳动的方式更明确地表达出来。该作品由大约1亿颗实际大小的瓷质葵花籽组成，像沙子或砾石一样铺在伦敦泰特现代美术馆巨大的Turbine Hall大厅的地板上（事实上，公众还被邀请在这块嘎吱作响的种子的地毯上行走，但在发现细小瓷粉的健康风险之后作罢）。每个瓜子都是由景德镇的工人手工制作而成。一亿这个难以想象的数字，由漫山遍野的微型手工制品的海洋所呈现，反映了背后操作的大量劳动力，这是推动中国的经济繁荣的最重要元素。
正如21世纪初的许多其他重要项目一样，《童话》以及《葵花籽》用原始的方式体现了人类关系的 "构成"。从中国到德国的1001名游客只是“童话”作品的一部分，在文献展的展览场地中，艾未未安排了1001把明末清初的椅子，参观者们可以在此休息片刻，也许还可以相互交流。艾未未经常以惊人的方式重新利用中国古董，使人们注意到中国的传统物质文化在快速发展的压力下终结。这种策略最具争议的例子是他在1995年将一个汉代的陶罐从手中掉落，任由它在地上碎裂--这是一出损失和破坏的小把戏，被记录在一连串的三张照片中。艾晓明还为古董陶瓷重新上色，在一个罐子上印上可口可乐的标志，并将一个唐代宫女的形象包裹在一个伏特加酒的空瓶子里。他还用木制古董作为新雕塑的构件，其复杂的结构和连接充满了整个房间。在重新利用古代物品的过程中，艾未未不仅呼吁人们关注充斥在中国市场上的大量来源可疑的古董，而且他还对像北京这样的城市其城市结构的消失进行了高度直观的展示。
换句话说，艾未未对古董的使用--甚至可以说是对古董的破坏--唤起了人们对全球文化财产经济的关注，而此时此刻，中国政府所推行的政策正使中国成为一个面向世界的巨大制造车间。因此，在艾的支持下，访问卡塞尔的1001人和1001把椅子解释了一个与全球化有关的最重要的结构性问题：物品（包括古老的文化财产和全新的商品）的流动是如何与人的流动（包括人类劳动）相联系。这当然不是巧合，尽管把1001个人运到卡塞尔比把1001把椅子运到卡塞尔要复杂得多，但普通的文献展参观者很可能与《童话》中的中国游客没有任何接触，而每个参观者都会注意到1001把椅子的存在，这意味着传统的 "中国身份"。艾的童话故事的一部分是关于物体如何作为个人或国家的使者与游客进行交流--还有什么比空椅子更适合作为这种替身的形象？那么，《童话》并列了两个不同的公众，他们有可能完全错过彼此：一个由第一次发现欧洲城市的中国公民组成的公众，以及一个主要由欧洲和美国艺术爱好者组成的公众。毫无疑问，每个群体都带来了他们自己的先入为主和期望，因此不可避免地带走了与他们自己有关的意义，也与他们与外国的遭遇有关的意义。换句话说，《童话》提供了一个高度微妙和统一的小世界，而是一个由人和物组成的世界，他们以不同的速度旅行，在这个世界上，联系在建立同时也往往被错过。
选编自《Art Since 1900》 2010a