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我幼時，即四十餘年前，我鄉端午節過得很隆重：我的大姐一月前制「老虎頭」，預備這一天給自家及親戚家的兒童佩帶。
染坊店裡的夥計祁官，端午的早晨忙於製造蒲劍：向野塘採許多蒲也來，選取最像寶劍的葉，加以劍柄，預備正午時和桃葉一並掛在每個人的床上。
我的母親呢，忙於「打蚊煙」和捉蜘蛛：向藥店裡買一大包蒼術白芷來，放在火爐里，教它發出香氣，拿到每間房屋裡去熏。同時，買許多雞蛋來，在每個的頂上敲一個小洞，放進一隻蜘蛛去，用紙把洞封好，把蛋放在打蚊煙的火爐里煨。煨熟了，打開蛋來，取去蜘蛛的屍體，把蛋給孩子們吃。到了正午，又把一包雄黃放在一大碗紹興酒里，調勻了，叫祁官拿到每間屋的角落里去，用口來噴。噴剩的濃雄黃，用指蘸了，在每一扇門上寫王字；又用指撈一點來塞在每一個孩子肚臍眼裡。據說是消毒藥的儲蓄；日後如有人被蜈蚣毒蛇等咬了，可向門上去撈取一點端午日午時所制的良藥來，附上患處，即可消毒止痛雲。
世象無常，現在這種古道已經不可多見，端陽的面目全非昔比了。
（豐子愷 文及畫）
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「歷來都竭力表彰‘五世同堂’，便足見實際上同居的為難；拚命的勸孝，也足見事實上孝子的缺少。而其原因，便全在一意提倡虛偽道德，蔑視了真的人情。」
「‘自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。’這是一件極偉大的要緊的事，也是一件極困苦艱難的事。」
人世很淒涼。我們可以單是這樣說了就算麼？你們和我，都如嘗血的獸一般，嘗了愛了。去罷，而且為了要從淒涼中救出我們的周圍，而做事去罷。我愛過你們了，並且永遠愛你們。這並非因為想從你們得到為父的報酬，所以這樣說。我對於教給我愛你們的你們，唯一的要求，只在收受了我的感謝罷了。
養育到你們成了一個成人的時候，我也許已經死亡；也許還在拚命的做事；也許衰老到全無用處了。然而無論在那一種情形，你們所不可不助的，卻並不是我。你們的清新的力，是萬不可為垂暮的我輩之流所拖累的。最好是像那吃盡了斃掉的親，貯起力量來的獅兒一般，使勁的奮然的掉開了我，進向人生去。
⋯⋯幼小者呵，將不幸而又幸福的你們的父母的祝福帶在胸中，上人世的行旅去。前途是遼遠的，而且也昏暗。但是不要怕。在無畏者的面前就有路。
去罷，奮然的，幼小者呵。
（日本 有島五郎）
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——九十五年前的今天魯迅先生寫下的文章，仍值得送給今日的青年。
「我以為國民倘沒有智，沒有勇，而單靠一種所謂“氣”，實在是非常危險的。現在，應該更進而著手於較為堅實的工作了。」
https://telegra.ph/%E9%9B%9C%E6%86%B6%E4%B9%8B%E5%9B%9B-06-09
涉江採芙蓉 蘭澤多芳草
采之欲遺誰 所思在遠道
還顧望舊鄉 長路漫浩浩
同心而離居 憂傷以終老
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莫言（1956- ），作家，山東高密人。中國首位獲諾貝爾文學獎的作家。中篇小說《透明的紅蘿蔔》是莫言早期的代表作。
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「你說我愛她了?沒有。她太美了，她的美和我和人們拉開了距離，她成了一種象徵。就像花朵、雄鷹、大海、雪山這些東西一樣代表著某種精神上的東西。美麗的姑娘比任何別人都更能讓人直觀地感受到生命的存在，感受到生活的價值和意義。」
https://telegra.ph/%E5%B2%A1%E5%BA%95%E6%96%AF%E7%9A%84%E8%AA%98%E6%83%91%E7%AF%80%E9%81%B8-05-27
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《黃土地》上映於1984年，是第五代導演代表人物之一——陳凱歌導演的第一部電影，張藝謀是本片的攝影師。
影片主要展現了在黃土高原上生活的農民的貧苦生活，落後的婚嫁習俗和缺雨多災的氣候，是八十年代寻根文化的代表作之一。
本片视觉效果极之壯美、善於調用顏色，獲得1985年中国电影金雞獎最佳攝影。
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「小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：
‘我給你當老婆，你要不要？’
明子眼睛鼓得大大的。
‘你說話呀！’
明子說：‘嗯。‘
’什麼叫‘嗯’呀！要不要，要不要？’
明子大聲地說：‘要！’
‘你喊什麼！‘
明子小小聲說：’要——！‘
‘快點劃！’」
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「我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要什麼。我是什麼？更要命的是我不等待什麼。也許每個人都在等待，莫名其妙地在等待著，總是相信會發生點兒什麼來改變現在自己的全部生活，可等待的是什麼你就是說不清楚。
真的，我什麼也不等待。這麼說並不是要告訴你我與眾不同，其實在另外一個意義上我又太知道該要什麼了，要吃飯要幹活兒。 」
徐星（1956- ）作家、文化學者、紀錄片製作人。1985年發表小說《無主題變奏》引起很大反響，成為中國「先鋒派小說」代表之一，是比王朔更早的反叛與幽默文學的開創者。
徐星一直堅持與體制抗爭，本世紀初開始拍攝紀錄片，代表作有：《我的文革編年史》、《五加五》等。
https://telegra.ph/%E7%84%A1%E4%B8%BB%E9%A1%8C%E8%AE%8A%E5%A5%8F%E7%AF%80%E9%81%B8-05-27
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文學部认为最好的國產片。
《頑主》於1988年上映，改編自王朔的同名小說。葛優、馬曉晴、梁天、張國立憑藉此劇成名。1989年中國電影金雞獎獲得了最佳影片、最佳導演、最佳女配角、最佳音效四項提名。
https://telegra.ph/%E4%BA%BA%E7%9A%84%E6%96%87%E5%AD%B8-05-03
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「記者：您和譚盾、郭文景等音樂家都是同學，《你別無選擇》中人物是否取材於您這些同學，是否也反映了他們的精神面貌？
劉索拉：當時我們班同學的那股勁兒就和我小說里描寫的差不多，只不過放在文字里就顯得太集中了、難以置信。裡面的故事都是真的，不過人物變頭換尾了。很多人看了都覺得很好玩，覺得沒有過這樣的生活，其實很可能你的大學生活也很好玩，不過沒註意到而已。別老哀嘆你沒經歷過我們那個年代，年輕人容易覺得生不逢時，在我們的年代，有人還羡慕父輩呢，因為那個年代有戰爭，能成為英雄。」
https://telegra.ph/%E4%BD%A0%E5%88%A5%E7%84%A1%E9%81%B8%E6%93%87%E7%AF%80%E9%81%B8-05-27
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1986年，崔健在北京工人體育館現場演唱《一無所有》，發出中國搖滾第一聲。
以此紀念六四運動三十一週年：
我們失去的只有枷鎖。
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中國搖滾樂歌手竇唯、張楚、何勇和唐朝樂隊1994年在香港紅堪體育館舉行了一場音樂會，從此被樂迷捧為中國搖滾樂的經典之作，中國搖滾樂手最重要和最好的現場音樂，香港演唱會歷史上最瘋狂的一夜。
以此紀念六四運動三十一週年：
革命尚未成功， 同志仍需努力。
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「我一邊在黑板前慢慢走動，一邊豎起一個手指，說：‘聽好。從前有座山，山裡有座廟，廟里有個和尚，講故事。講的什麼呢？從前有座山，山裡有座廟，廟里有個和尚講——’ 老黑他們明白過來，極嚴肅地一齊吼道：‘故事。講的什麼麼呢？從前有座山，山裡有座廟，廟里有個和尚講故事。講的什麼呢？從前有座山，山裡有座廟……’ 大家一齊吼著這個循環故事，極有節奏，並且聲音越來越大，有如在山上扛極重的木料，大家隨口編些號子調整步伐，又故意喊得一條山溝嗡嗡響。」
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「你們自己寫，就寫一件事，隨便寫什麼，字不在多，但一定要把這件事老老實實、清清楚楚地寫出來。別給我寫些花樣，什麼‘紅旗飄揚，戰鼓震天’，你們見過幾面紅旗?你們誰聽過打仗的鼓?分場那一隻破鼓，哪裡會震天?把這些都給我去掉，沒用!清清楚楚地寫一件事，比如，寫上學，那你就寫：早上幾點起來，幹些什麼，怎麼走到學校來，路上見到些什麼——」
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李陀（1939- ），原名孟克勤，达斡尔族，内蒙莫力达瓦旗人。1958年毕业于北京第101中学高中。历任北京重型机械厂工人，北京作家协会专业作家，《北京文学》副主编。他是80年代的文壇領袖人物，人稱「陀爺」，現居美國紐約。
1985年是這樣的一年：雖然也發生了一些令人興奮的大事和小事，但當時的人們並不認為這一年有什麼特別的意義，也不覺得在以後的日子裡自己會對它頻頻回顧（或者用一句更土氣也更形象的北京俗話：「一步一回頭」）。
然而，隨著日子的流逝，1985年的不平常，1985年中悄悄發生的那些重大的變化的深刻意義，以及這些變化對的無所不在的影響，卻越來越被人們所體會，也越來越激動人心。時至今日，在許多大陸的知識分子當中，1985年已經成了一個每一提起就使人眼睛發亮的話題，人們不斷地討論和發問：這一年到底是怎麼回事？為什麼那麼多變化都會在這一年裡發生？我們應該怎麼樣去認識這些變化？
不過，當我眼下以「1985」為題寫出下面這些文字的時候，我並不想正兒八經地去回答或討論這些問題，那太嚴肅了。我只是想議論一下1985年，而且是隨便議論（不過其中會夾雜一些回憶以引起議論，或相反，沖淡議論）。當然，無論我怎樣「隨便」，我知道自己仍然難以逃脫一種編造關於1985年神話的命運，我也不想逃——往哪兒逃？當一個人一旦明白自己的一切言說都實際上與所說、所寫中所涉及的指涉物無關，而只是一場權力遊戲的時候，就乾脆放下心遊戲好了，用不著左顧右盼。
說起1985年，我想最好從它怎樣被醞釀說起，不過這需要很多文字，還需要搜集很多材料，更需要一種認真做學問的態度。我不想這樣做，不僅因為如此就違背了本文的題旨，還因為不忍——於心不忍：為什麼一定要把一種雖然朦朧但卻生動無比的夢一樣的「過去」用確切的事實、冷靜的分析或是無情的「內在邏輯」殺死呢？讓它活著好了。因此，雖然我明知道1985年發生的事大多在1984年或1983年或更早就在萌生，要在那裡找到說明，可我還是只想議論一下我自己經歷的事，不在乎它們由於零散而缺少必要的權威性。
記得在1983年底，或是1984年初（我記不清準確日子了）的一天晚上，一些朋友湊在我家吃涮羊肉，其中有陳建功、鄭萬隆和阿城。屋子小，桌子也小，大家只能緊緊地圍桌而坐，手和腳亂打架，很是不便，但是桌子正中那個閃閃發亮、冒著熱氣、把羊肉香和燃燒中的木炭香混在一起去勾人的大黃銅火鍋，使人興高采烈，甚至覺得此刻的擁擠也是一種舒適。照例，餐中阿城要給大家講故事—那時候阿城在朋友中已經以會講故事出名（阿城曾對我說，他在雲南插隊那些年，就常以說故事「混吃」：很多「知青點」上的「老插」們把當時很稀罕的肉、煙、酒省下來，留給阿城巡迴到他們「點」上講故事時犒勞他；有趣的是，阿城當時拿手的「大段子」中竟然有《安娜•卡列尼娜》！不過，為適合「老插」們的口味，要把最後的「娜」字去掉，簡稱「安娜•卡列尼」），以至有的作家借請他喝酒為名專門「掏」他的故事。雖然我們已經一再催促阿城，可他照例不慌不忙地低頭猛吃猛喝，用一片噴香的咀嚼聲壓住大家的急切，偶爾冒出一句：「吃，先吃！」這樣差不多吃了近一個小時，阿城才抬起汗水淋漓的頭，掏出那隻總是不離身的大煙斗，慢慢地裝煙、點煙，又吸了兩口，然後慢悠悠地說：「好，今天我講個下棋的故事。」接著他又停住，吸煙，一口又一口。我們都知道他在故意賣關子，只得一迭聲地求他：「講呀，講呀！」阿城笑著回答：「別忙。」然後才一邊不停從煙斗里吸煙，噴煙吐霧，一邊不慌不忙地給大家講了關於「棋王」的故事。
當然，這個故事和後來的小說還有相當的距離，【這裡有一件事值得一提，即阿城當時講故事的結局與小說《棋王》不同，故事 的結局大致是 ：許多年後「我」到雲南出差，聽說「棋王」已調到「體委」做專業棋手，於是抽暇去看他。倆人正好在「體委」大院的門口相逢，只見「棋王」 胖胖的，一臉油光。說不幾句話，「棋王」便拉著「我」的手說 ：走，吃飯去，這裡每天有肉，隨便吃。當「我」問他是否還下棋時，回答是 ：每天吃飽飯， 下什麼棋？以上當然只是我的記憶，大致而已。阿城小說完稿那幾日，我正在西安。待我回京時，陳建功、鄭萬隆已急急將稿子寄給了《上海文學》。聽阿城說結尾做了改動，我大為惋惜，覺得這會大傷神氣。問阿城為什麼做這樣的改動？回答是不然怕「通不過」。我於是和他商量把原來的結尾恢復，阿城同意了，倆人便分頭給上海寫信。不幾日，編輯部複信說，稿子已排出清樣，且版式已定，如修改，只能在最後一個自然段中做手腳。這使修改實際不可能，只得作罷。】例如王一生這個名字那時還沒有，阿城直稱他「棋王」。然而，故事的大架子已經齊備，比如「車輪大戰」當時就是故事的高潮，甚而許多細節都與後來的小說完全相同。我至今記得朋友們在聽阿城講到這一段時那種戰戰兢兢的心情，彷彿大家都跟著阿城在走一條懸在雲際中的鋼絲，沒有人敢自由呼吸，也沒有人能出一口大氣，本來燈光雪亮的屋子一下暗了許多。
現在想來，由於缺少了語氣、聲調、手勢、表情等因素（別忘了阿城確實是個講故事的高手），我以為小說《棋王》許多地方遠不如阿城講的關於「棋王」的故事，前者不如後者豐富——熟悉他的朋友其實不妨請他再講一次這個故事，只是恐怕他再不肯了。不過在當時，情形正相反：聽完了故事之後，陳建功、鄭萬隆和我都一致催促阿城把它寫成小說。那時候，阿城在我們眼裡主要是個畫家，是「星星畫展」中的重要成員，多才多藝，學問很雜，聰明得帶種鬼氣，可是他能不能成個好作家？誰也沒把握（實際上，在座幾個人中似乎只有我知道阿城對寫作動過心，因為他曾悄悄把幾篇習作—也許是在雲南插隊時寫的—給我看，只是他對這些東西不甚重視，不大認為應該對此道特別上心）。
但這有什麼關係？大家七嘴八舌地勸說阿城，亂成一團。特別當阿城冷靜地從閃著微光的眼鏡片後邊拋出一句「這成嗎？這弄得成一篇小說嗎？」的疑問時，勸說就變成了責罵，甚至恐嚇，銅火鍋還冒著熱氣的餐桌上就亂得不能再亂了……
或許我在這些回憶上費的筆墨太多了，但是我努力想傳達出當時的一種氣氛，這種氣氛瀰漫在整個文學界。那時候在報刊上也在口頭上流行一個詞：「新舊交替」，無論人們在讀這個詞，或是用這個詞的時候，內心裡都充滿了一種難言的喜悅。
當時文學界的這種氛圍，我想也是一種新舊交替的產物：許多作家都開始對「集體主義」這個概念涵蓋下的價值觀念產生懷疑；然而，多年來的習慣卻更有力，他們於不知不覺中還是把寫作當某種集體的事，一提起「文學事業」，即使最強調個性、最調皮搗蛋的作家也往往要「肅容」以待。如此，在一種強烈的使命感的鼓舞下，不同背景、不同傾向、不同稟賦的作家、詩人、評論家組成了無數的「小圈子」、小團體、小中心——我敢說在1983—1984年那一段時間裡，這種文學圈子遍布大陸，無所不在。它們像無數的狂熱的風柱到處遊走，互相激蕩，捲起一場空前的文學風暴。
詩人北島。
前兩天詩人張棗告訴我，在成都地區的一群青年詩人當中經常有這樣的事：一個人寫好一首詩之後，立即坐一夜火車趕到朋友的家裡，然後讀這首詩，批評這首詩，然後在激烈的討論爭辯中不知不覺度過一天一夜。我聽了很感動，我能理解那種激情。在這種狂熱的、甚至是病態的激情後面（或是裡面），是忍受一種慢性精神自殺的痛苦。在大陸，凡是一個清醒的、有一定反省能力的知識分子，我想都會體驗到這種痛苦：你得一點一點地殺死你自己——這個「自己」中，包含著你過去藉以安身立命的一切追求和價值。
從這個意義上說，北島的詩《回答》可以說是一篇精神自殺的宣言書，所以它引起那樣廣泛的反響。當然，不是每一個人都能在這種痛苦的、折磨人的精神自殺過程中走到底，有人缺少足夠的勇氣，也有人最終表明他不過是裝模作樣而已。
1985年發生的種種變化，我以為和這種知識界的集體的精神自殺有密切的關聯——特別是如果我們把這精神自殺不僅看作是一種事實，而且還把它看作是一種指涉更為廣泛的隱喻的話。【自「文革」後期起，一場思想危機即開始蔓延，漸至於社會各階層，連許多「老革命」也不能免。但陷入危機的程度當然因人而異，各自不同。有一種危機使危機者不僅對自己以往的種種信念和全社會的種種共識產生疑問，而且對這些信念和共識背後的（使這些信念和共識能夠形成的）價值系統發生根本性的動搖。我以為應該把這種危機稱作精神危機，以和更為普遍的思想危機相區別。一般說來，這種精神危機在30 — 40 歲上下的幾代人中更為普遍，特別是有過「上山下鄉」經歷的那一代「知青」最為典型─有「集體精神」自殺傾向的主要是他們，從某種意義上說，1985 年「突變」的主要發動者，也是他們。另外，為了把事情說得更清楚，我以為可以劉賓雁（我們是朋友，我對他非常之尊敬）做一個只是思想危機而不是精神危機的例子，因為研究一下他的種種言說和主張，可以清楚地看出其中的那些最基本的價值標準是一貫的，幾十年中並沒有甚麼變化。這在他那一代人是相當普遍的，他們的困惑和痛苦，主要是為了那些價值標準的被玷污、被踐踏。】
從一定意義上說，文學界、藝術界、學術界那數不清的「小圈子」之所以能夠形成，又所以能夠存在，這種集體性的精神自殺是最主要的動力——正是它使得一個個小集體得以凝聚。或許這挺可笑的，過於像一出喜劇：「自」殺，為什麼要一堆人湊在一起？為什麼要弄得這麼熱鬧？我承認，這個問題使我尷尬。我只能說，似乎文化傳統中缺少一個人躲在孤獨中以折磨自己的心靈來發展思想的生活方式。
自春秋時代起，讀書人的思考就是集體性的，《論語》就是這種思考的一個樣本，後來的《朱子語類》《傳習錄》等書，內容也多是思想者與門人弟子間的問答及書信，這不該是偶然的。
到了二十世紀八十年代的，當這個傳統轉化為知識界中難以計數的狂熱地思考著的小團體、「小圈子」的時候，【這種小團體在美術界表現得最為清晰。自八十年代初，全國各地便形成許多自發組織起來的藝術社團，如「油畫會」、「北方藝術群體」、「湖南〇藝術集團」、「池社」、「廣州南方藝術沙龍」、「廈門達達」等等。這些藝術群體不僅活躍地組織美術展覽、藝術討論等活動，而且往往有自己明確、獨立的藝術主張，創作也表現出十分不同的傾向。文學界的「小圈子」則遠沒有達到這種水平，大約是「胡風反革命集團」事件給作家們印象太強烈，杯弓蛇影， 不無顧慮。】我以為它在新的歷史情境中獲得了新的質量——如果考慮到鄧小平的改革怎樣引起市場經濟在大陸獲得一種猛烈的、甚至可以說發高燒式的發展，特別考慮到這種發展怎樣在「社會主義」的固有結構中形成無數縫隙、裂紋的時候，這些小團體、「小圈子」實際上已經成為某種「公眾空間」的雛形，它們會在未來的發展中漸漸獲得更加穩定的形式，並在的未來發展中發揮更大的作用。
不過，在八十年代初形成那些小團體、「小圈子」的時候，人們當然沒有考慮這些，也不可能考慮這些，大家湊在一起用心的是一些非常急迫的問題。經過「文革」和「改革」兩場大地震（後者還在繼續中），還有什麼不是廢墟？
1984年7月號《上海文學》發表了阿城的《棋王》。小說引起了熱烈的反響，可是這反響不同凡響，有點特別。它讓讀者感到陌生，也讓批評家們感到陌生——他們已經十分習慣「傷痕文學」和社會之間互相激動、彼此唱和那種互動關係（以功能而論，當時的文學確實起著類似新聞的作用，文學和新聞的界限混淆不清被認為是理所當然的事——這或許正是1976年至1984年間大陸文學的最大特點，值得深入研究），可《棋王》顯然很難進入這種關係。無論是阿城的寫作，或是讀者的反應，似乎都有點不對頭。於是出現了這種情況：到處可以聽見對這篇小說的稱讚聲，可是批評文章卻寥寥無幾，和其他那些引起「社會轟動效應」的傷痕小說恰成對照。
這情形有點像老作家汪曾祺的寫作。汪曾祺早在1980年10月就發表了短篇小說《受戒》。當時沒有人想到這樣一篇清清淡淡的小說會有什麼革命性，相反，人們喜歡它正是因為它「無害」，有如充滿火藥味的空氣里的一股清風。批評界大概由於要體現一種「新時期文學」特有的寬容精神，客客氣氣地給了汪曾祺一席之地，反正是閑雲野草，可任其自生自滅。
然而，有意思的是，與此同時「朦朧詩」卻在遭受圍攻，處境相當之艱難，為此拍案而起的批評家謝冕也立刻陷入重圍，差不多一直是孤軍奮戰。這應該是大陸文學的幸運：汪曾祺的寫作幾年裡一直沒有受到壓制。
我這樣說並不是要對汪曾祺的寫作做出一種評價，認為他一定如何高出其他當代作家，這事不用忙，今後自會有人做。我說「幸運」的意思是，如果沒有汪曾祺的小說，八十年代的文學就會失去一條非常重要的線索，這條線索的另一端是1985年的「尋根文學」—在我看來，正是它使大陸的文學告別了毛澤東所創造的「工農兵文藝」的時代而進入一個全新的境界。
但是，在1980—1985年之間，這條線索是相當微弱的。只有一位默默無聞的湖南的青年作家何立偉，在1983年九月號《人民文學》發表了一個短篇小說《小城無故事》，可以算作是對汪曾祺的寫作的一個呼應。再過一年，何立偉的另一篇「絕句式」的小說《白色鳥》才引起較多的注意，在王蒙的積極支持下它還獲得了1984年全國優秀短篇小說獎─這使隱伏的線索稍稍清楚了一點。所以，《棋王》出現得正是時候：阿城的寫作明顯地和汪曾祺、何立偉有著密切的關係，敏感的人已經感覺到，他們是另一種類型的作家，他們的寫作是另一種類型的寫作。但這「另一類型」對當代文學究竟意味著什麼，那只有在1985年突然湧出的「尋根文學」中才能得到說明。
王安憶、陳村、阿城。
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國產老動畫：《三十六個字》（1984）
一個用下面三十六個中國象形文字講述的動畫故事：
日、山、水、林、木、鳥、
象、草、田、竹、馬、夫、
刀、舟、魚、網、燕、雲、
雨、傘、石、火、龜、鹿、
豕、叟、虎、弓、捨、羊、
花、門、犬、子、女、月。
https://m.bilibili.com/video/BV1dx41187oo?from=search&seid=16577075006433736611
——我想在大地上畫滿窗子， 讓所有習慣黑暗的眼睛 都習慣光明。
也許
我是被媽媽寵壞的孩子
我任性
/
我希望
每一個時刻
都像彩色蠟筆那樣美麗
我希望
能在心愛的白紙上畫畫
畫出笨拙的自由
畫下一隻永遠不會
流淚的眼睛
一片天空
一片屬於天空的羽毛和樹葉
一個淡綠的夜晚和蘋果
/
我想畫下早晨
畫下露水
所能看見的微笑
畫下所有最年輕的
沒有痛苦的愛情
她沒有見過陰雲
她的眼睛是晴空的顏色
她永遠看著我
永遠，看著
絕不會忽然掉過頭去
/
我想畫下遙遠的風景
畫下清晰的地平線和水波
畫下許許多多快樂的小河
畫下丘陵——
長滿淡淡的茸毛
我讓它們挨得很近
讓它們相愛
讓每一個默許
每一陣靜靜的春天激動
都成為一朵小花的生日
/
我還想畫下未來
我沒見過她，也不可能
但知道她很美
我畫下她秋天的風衣
畫下那些燃燒的燭火和楓葉
畫下許多因為愛她
而熄滅的心
畫下婚禮
畫下一個個早早醒來的節日——
上面貼著玻璃糖紙
和北方童話的插圖
/
我是一個任性的孩子
我想塗去一切不幸
我想在大地上
畫滿窗子
讓所有習慣黑暗的眼睛
都習慣光明
我想畫下風
畫下一架比一架更高大的山嶺
畫下東方民族的渴望
畫下大海——
無邊無際愉快的聲音
/
最後，在紙角上
我還想畫下自己
畫下一隻樹熊
他坐在維多利亞深色的叢林里
坐在安安靜靜的樹枝上
發愣
他沒有家
沒有一顆留在遠處的心
他只有，許許多多
漿果一樣的夢
和很大很大的眼睛
/
我在希望
在想
但不知為什麼
我沒有領到蠟筆
沒有得到一個彩色的時刻
我只有我
我的手指和創痛
只有撕碎那一張張
心愛的白紙
讓它們去尋找蝴蝶
讓它們從今天消失
/
我是一個孩子
一個被幻想媽媽寵壞的孩子
我任性
